Журнал «Театрал». Владимир Тартаковский: «В театр стала приходить другая публика»

Ссылка на материал

Директор Театра оперетты Владимир ТАРТАКОВСКИЙ продюсировал русские версии мюзиклов METRO, Notre Dame de Paris и «Ромео и Джульетта». С 2008 года, совместно с Алексеем Болониным, занимается постановкой оригинальных мюзиклов, но при этом сохраняет в репертуаре и старую добрую оперетту, интерес к которой, по его словам, у публики, к счастью, не пропадет никогда. 
 
– Владимир Исидорович, спектакли Московского театра оперетты не в первый раз побеждают в премии зрительских симпатий «Звезда Театрала». Что означают для вас эти победы? Ориентируетесь на этот результат? 
– Конечно, всегда приятно, когда зрители признают поставленный нами спектакль лучшим. В 2013 году победил «Граф Орлов», в этом году –  «Анна Каренина», мюзикл, который посмотрело около полумиллиона человек только за полтора года проката. «Анна Каренина» идет две недели подряд каждый месяц при полных аншлагах. Остальные две недели мы показываем другие репертуарные спектакли театра, они идут по два раза в месяц, и количество зрителей, естественно, поменьше, но и они неоднократно попадали в шорт-лист этой премии. Так было в 2015 году с «Джейн Эйр». Зрители любят талантливые, интересные спектакли, достойно оценивают их и покупая билеты, и отдавая свои голоса.

– А вообще можно ли просчитать риски в плане успеха спектакля? У вас ведь серьезных провалов с проектами не было…
– Для того чтобы просчитать перспективу того или иного проекта, необходимо четко понимать, на какую публику мы ориентируемся. Мы активно работаем со зрителями, проводим социологические опросы, изучаем интересы потенциальной аудитории. Все наши лицензионные мюзиклы – и «Метро», и Notre-Dame de Paris, и «Ромео и Джульетта» были очень успешными. Главная причина этого – понимание того, какому зрителю эти проекты адресованы. Хотя это было в то время, когда современный мюзикл только появлялся на российской сцене. Названные проекты дали нам необходимый постановочный опыт, сформировали обширную зрительскую аудиторию. Дальнейшие же наши оригинальные мюзиклы «Монте-Кристо» и «Граф Орлов» превзошли их успех.

Суть его проста. У нас шесть ценовых поясов на места в зрительном зале. Если в первые дни продажи у нас выкупается пояс на 50%, то стоимость оставшихся билетов увеличивается. Мы заказали программу, согласовали с Департаментом культуры и внедрили ее. В итоге, по результатам декабря, доход увеличился примерно на 15%. Для тех зрителей, кто заранее планирует походы на спектакли, цены на билеты не повышаются. Новая система ценообразования автоматически изменяет цены на билеты в зависимости от оставшихся свободных мест, поэтому это нововведение касается только тех зрителей, которые не планируют свои визиты заранее. Со следующего сезона мы попробуем применить аналогичный подход и к репертуарным спектаклям.
 
– Как это удается? Реклама?
– Здесь много разных аспектов. Это и грамотно выстроенная рекламная кампания, работа с билетными партнерами, правильная подача информации в СМИ, но очень важно – качество и оригинальность постановки. Зритель приходит в театр, смотрит спектакль, затем рассказывает о нем друзьям, знакомым, делится своими впечатлениями в интернете, на различных форумах, в личных блогах. Это – сарафанное радио, а оно работает, только если публика довольна результатом. Тогда люди обязательно вновь придут в театр.
 
Еще одна важнейшая составляющая – работа со зрительской аудиторией. Огромное значение имеют социальные сети, видеоблоги артистов, рассказы о различных интересных фактах, связанных со спектаклем и его исполнителями. Интерес к мюзиклу «Анна Каренина» огромен, и мы решили ввести еще одно новшество – мы запустили мобильное приложение. Скачав всего одно приложение, есть возможность услышать всех артистов мюзикла и собрать любой состав исполнителей по своему выбору.  Такого пока в мире не делала ни одна продюсерская компания. И это тоже очень влияет на популярность проекта.
 
– Конкуренция не давит? Сейчас ведь бум мюзиклов – не только в столице, но и по всей стране. 
– Это прекрасно, что такой интерес появился к этому жанру. Может быть, в какой-то степени с нашей легкой руки он и начался, и очень хорошо, что мюзиклы идут на многих площадках. Главное, чтобы эти постановки были качественными, талантливыми, начиная с самого материала и заканчивая профессионализмом артистов. Ведь если зритель придет в один театр на мюзикл и получит удовольствие, он обязательно пойдет и в другой театр, чтобы посмотреть другой мюзикл. Это уже не конкуренция, это сотрудничество, которое дает возможность активно развиваться самому жанру.
 
– А столь активный интерес к мюзиклам, с вашей точки зрения, не хоронит ли потихонечку саму оперетту?
– Про смерть оперетты говорят с момента ее рождения. Был период, когда театров оперетты в той же Европе было много, но потом изменилось время, изменились театральные традиции, финансовое положение. Какие-то театры стали прокатными площадками для проектов, какие-то перешли только на мюзиклы. Оперетта – искусство дорогое и, с точки зрения профессиональной, более штучное по сравнению с мюзиклом.

Помимо театров оперетты многие оперные театры ставят Штрауса, Легара или Оффенбаха, и они это делают для того, чтобы привлечь зрителя. Публика на эти спектакли с удовольствием ходит и зачастую прощает им то, что не простили бы нашему театру. Вот приведу такой пример. Несколько лет назад у нас вышел «Орфей в аду». Взяли его, поскольку там замечательная музыка Оффенбаха, великолепные арии и дуэты, виртуозные вокальные ансамбли. И этот материал очень полезен для наших артистов-вокалистов.
 
Спектакль получился интересным, критики его оценивали очень высоко, и если бы его выпустили в Большом театре или в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, то, я думаю, он стал бы хитом, потому что в опере позволяется эксперимент и новаторство, а в оперетте – нет. Стоило нам только надеть на героев современную одежду, намекнуть какой-то деталью на современное общество, – мы тут же услышали от зрителя: «Нам это не надо. Мы в театр оперетты за другим приходим. Мы хотим видеть красивую жизнь, изысканные костюмы, кринолины, веера…» Этот эксперимент с отклонением от представлений зрителей о классической оперетте привел к тому, что через два года мы спектакль сняли с репертуара. Хотя в Лионской опере в свое время поставили «Орфей в аду» в суперсовременном варианте, и залы были битком.
 
– То есть в какой-то мере Московский театр оперетты – заложник своего положения? 
– Да нет, я бы так не сказал. Наш театр занимает свое место в культурном пространстве Москвы. Наши зрители, в первую очередь, это те люди, которые выросли на классической оперетте и хотят видеть то, к чему привыкли. «Летучая мышь», «Сильва», «Марица», «Мистер Икс», «Веселая вдова». Это все классическая оперетта. И они на нее с удовольствием ходят. И молодые люди ходят, потому что ходили их родители. С появлением в нашем репертуаре современных мюзиклов в театр стала приходить и другая публика, которая больше увлекается эстрадой и современным театром. Сначала эти зрители приходят к нам на репертуарные мюзиклы, им нравится, они начинают посещать все спектакли, в том числе и классику. И также любители классической оперетты стали поклонниками мюзиклов. Мне кажется, происходит это оттого, что людям всегда интересно открывать для себя нечто новое, талантливо и качественно сделанное.
 
– Где-то треть времени у вас занимают мюзиклы-проекты и две трети – репертуарные спектакли?
–  Мы играем полмесяца мюзикл-проект, а полмесяца – репертуарные спектакли. Творческая задача нашего театра состоит не только в том, чтобы развивать современный мюзикл, но и развивать и сохранять классическую оперетту, ведь потерять всегда легче, чем потом возродить. Поэтому мы очень серьезно занимаемся опереттой. Постоянно ищем молодых артистов, приглашаем их в театр, даем роли, они учатся, играя вместе с нашими легендарными актерами. У нас есть целевой курс в Щукинском театральном институте, где мы готовим для нашего театра артистов, и многие выпускники у нас замечательно работают.
 
– Проблем с незанятостью у вас все-таки нет, несмотря на громадный коллектив? 
– У нас есть артисты, которые играют меньше, а есть те, кто занят практически в каждом спектакле. Это процесс объективный, живой. Есть еще одна особенность: классическую вокальную партию в больном состоянии спеть невозможно, поэтому у нас в каждой оперетте три, а иногда даже четыре состава. У нас ведь все без исключения спектакли исполняются вживую, без фонограммы. И отменять спектакль тоже не имеем права, поскольку такая отмена больно бьет по репутации театра. Так что мы вынуждены увеличивать составы, хотя хорошие артисты всегда на вес золота.
 
– А если говорить о гастролях, ротация состава дает возможность театру расширить географию своих выступлений?
– К нам часто поступают предложения из регионов: «Мы хотим, чтобы вы к нам приехали. Хотим пять названий». Начинаем считать. 250 человек, декорации, оборудование, реклама... И на этом разговор заканчивается, средств не нашли. И я их понимаю. Это же не драматический театр. Гастроли музыкального театра – дело дорогое и хлопотное. Тут всё по-другому: дорогостоящее оборудование во всех спектаклях. Мы даже в классической оперетте перешли на микрофоны, это сегодня мировая тенденция. Театральная практика постановки музыкальных спектаклей сегодня очень изменилась. Раньше актер пел свою партию, выходя на авансцену. А сейчас в оперетте много движения, бывает сложная конструкция мизансцен, когда персонаж поет на втором, на третьем плане, поэтому мы потихоньку, когда появилась качественная аппаратура, перевели все на подзвучку. Но даже если брать микрофоны напрокат, то в регионах это сделать пока невозможно – не наберется нужное количество. Но кроме звукового оборудования, есть свет, спецэффекты, которые являются очень важной составляющей спектакля. К тому же у нас сложные декорации, которые могут уместиться далеко не на каждой площадке.
 
– Но все же вы ведь бываете в регионах…
– Да, мы сделали гастрольную версию мюзикла «Монте-Кристо». В нем участвуют 55 человек. Ездили в Ярославль, Прибалтику, с большим успехом выступали в Риге, Таллинне.  И «Джейн Эйр», кстати, тоже возили в Ярославль и Прибалтику. Но, к сожалению, дальше дело не пошло. Другой вопрос – участие в различных театральных фестивалях. Там не настолько важна финансовая составляющая, как при обычных гастролях. С полной версией «Монте-Кристо» мы побывали на фестивалях мюзикла в Корее и в Китае. Принимающая сторона полностью изготовила для нас декорации на месте, подготовила необходимое оборудование. В результате почти все призы и премии были наши.
 
– В одном из интервью вы говорили, что планируется большое турне по Сибири…
– Был такой проект, поскольку появился прокатчик, который хотел реализовать столь масштабный план. Мы уже наметили города. Но в процессе работы стало ясно, что многие требования к гастролям попросту не учитываются. Не предполагалось, скажем, должной рекламы. К тому же он и аванс нам не перевел. И потому мы решили, что не поедем. А позже выяснилось, что этот прокатчик со многими затевал подобные проекты и ни с кем не рассчитался. Так что бог отвел.
 
А второй раз мы планировали поехать в Сибирь с тем же прокатчиком, который проводил наши гастроли в Ярославле. И этот проект непременно состоялся бы, если бы мы не получили предложение от корейцев на постановку «Анны Карениной» в Сеуле в те же сроки, что и гастроли. Естественно, мы выбрали Сеул. Впервые в истории русского театра была приобретена лицензия класса «А». Причем корейцы настояли на том, чтобы это была точная копия нашего спектакля. В итоге премьера состоялась 12 января, и мюзикл идет там с большим успехом.
 
– Мы плавно к этой теме и перешли. Известен интерес корейцев к русскому мюзиклу… 
– Да. Интерес есть. 25 ноября, на следующий день после того, как мы с успехом отпраздновали 90-летие театра, в Сеул вылетела наша постановочная группа: режиссер, хореографы, главный дирижер, звукорежиссеры, специалисты по свету. Декорации для мюзикла изготавливали в России, а костюмы шили в Корее. Недавно я вернулся из Сеула, был на премьере.
 
– Результатом вы довольны?
– По декорациям все отлично, но костюмы мы просили переделать – посылали туда закройщиков, которые могли подсказать тонкости производства. В целом спектакль получился очень качественным. В Корее хорошая школа мюзикла, много профессиональных, прекрасно подготовленных артистов, так что проблем с исполнителями не было.  

Отзывы о премьере очень хорошие. У «Анны Карениной» уже появился в Корее свой фан-клуб.
 
– Кажется, это первый такой случай, когда лицензия на русский мюзикл куплена Кореей?
– Да, первый, хотя интерес к нашим постановкам за границей существует давно. Так, например, нашим мюзиклом «Монте-Кристо» заинтересовались и в Европе, и в той же Корее, но первым стала «Анна Каренина».  Думаю, что успех «Анны Карениной» подтолкнет продюсеров и к другим нашим спектаклям.
 
– А «Граф Орлов»?
– «Граф Орлов» мы делали сначала исключительно для России. Мы очень хотели выпустить красивый, яркий мюзикл, основанный на русской истории, адресованный нашим зрителям, чтобы привлечь интерес, в первую очередь, молодого поколения к прошлому своей страны. Главная задача этого проекта – задача просветительская. Хотя такую задачу мы всегда ставим перед своими спектаклями.  
 
– В целом ряде своих интервью вы говорите, что для музыкального театра сегодня огромная проблема связана с композиторами. Наверное, так было во все времена, но вот интересно: не происходит ли обратного процесса, когда успех мюзикла привлекает, подтягивает к вам новых авторов? 
– Конечно, у нас такой процесс идет, но сложность его в том, что требуется совместная работа композитора и автора либретто.
 
– То есть целая команда.
– Да. Причем это должна быть команда единомышленников, которая вместе с театром будет создавать спектакль. Мы не берем произведения, которые уже были однажды поставлены (кроме классики, безусловно). Все названия, которые идут сегодня у нас, родились в нашем театре и для нашего театра. Это и «Маугли», и «Брак по-итальянски», и «Джейн Эйр». Сейчас готовится еще один оригинальный спектакль «Собака на сене».
 
Сотрудничество авторов с театром может строиться по-разному. Бывает, приносят мюзикл с очень хорошей пьесой с замечательными стихами, но неудачной музыкой, а бывает – наоборот. Приходится как-то решать, договариваться, переделывать. Иногда это удается, а иногда – нет. Сейчас в работе у нас несколько проектов, где либреттисты пришли изначально, а композиторов подбирали мы. Кастинг, конечно, не объявляли, но просили двух-трех человек написать нам хотя бы несколько номеров: дескать, получится – продолжим работу. Тут важно на берегу договориться, а не когда за два года написано 27 номеров той музыки, которая окажется в результате ненужной.
 
Когда мы начали работать над мюзиклом «Монте-Кристо», то Юлий Ким изначально должен был работать с другим композитором. Через некоторое время стало понятно, что нужного результата не получается. И так совпало, что пришел Роман Игнатьев с совершенно другим проектом – хорошей музыкой, но с катастрофическим либретто. Его произведение мы не взяли, но предложили ему написать музыку к «Монте-Кристо». И он через 20 дней принес музыку, и мы все поняли, что это именно то, что нужно. Следом с Игнатьевым и Кимом мы сделали еще два проекта. Так сложилась команда, которой я дорожу.
 
– Это для вас просто подарок судьбы.
– Хороший, талантливый автор – это всегда подарок судьбы. Есть еще композиторы, с которыми мы работаем. К примеру, Андрей Семёнов. У нас идут спектакли с его музыкой: «Золушка», «Фанфан-Тюльпан». А его «Любовь и голуби», я считаю, это вообще стопроцентное попадание музыки в материал.
 
– Театру исполнилось 90 лет, и примечательно, что зрители всегда его любили. Что должно быть в театре для успеха?
– Преемственность поколений – это самое главное, что в театре должно быть. Это традиции актёрского мастерства, это традиции взаимоотношений и, конечно, качества. Сегодня в нашем театре до сих пор в спектаклях играют вместе молодежь и наши звезды. И они трепетно относятся к молодым коллегам, многому учат, делятся опытом. Светлана Варгузова, Юрий Веденеев, Герард Васильев, Елена Зайцева, ушедшие недавно Татьяна Шмыга, Лилия Амарфий многому научили молодых ребят. В честь 90-летия театра у нас состоялся замечательный юбилейный вечер. В финальном номере концерта наши артисты вышли со своими детьми – как со следующим поколением. У кого-то – дети-подростки, а у кого-то – совсем маленькие, и все они пели, танцевали… Вот что такое преемственность.

Справка
Владимир Тартаковский
Родился: 10 августа 1952 г. в Москве
Образование: финансовый факультет Московского института народного хозяйства им. Плеханова (1975).
Карьера: с 1975 г. – главный администратор Московского театра оперетты, с 1979 г. – директор-распорядитель. В 1991 г. избран директором театра. В настоящее время совмещает эту должность с продюсированием мюзиклов и педагогической работой.